Обучение пению - один из самых сложных процессов. Тому причин много. Обсуждать приходится то, чего уже нет. От пропетого звука (фразы) у певца остается одно впечатление, а у наставника другое. Невнятность терминологии (дыхание, позиционная высота…), ошибочность представлений (переходные ноты…). А самое главное, исключение из процесса обучения слуха ученика – полное отсутствие каких-либо ориентиров для слуха.

Поиски этих ориентиров привели к тому, что автор назвал «вокальным языком» и намерен, дорогие друзья, поделиться с желающими.

Автор не одно десятилетие пользуется этим «языком», постоянно оттачивая, улучшая и «набивая руку».

Изначально автор планировал использование записей певцов. Но, поскольку для лучшего понимания нужны противопоставления, то получилось бы, что одни хорошие певцы попали в положительный, другие в отрицательный ряд. Кроме того, все звуки певцов имеют эмоциональное наполнение и не очень годятся для намеченной цели.

«Язык» этот прост. Неопытные ученики усваивают его в два-три урока. Опытным же, привыкшим петь исключительно на внутренних ощущениях, требуется значительно больше времени.

Применение этого «языка» никак не повлияет на индивидуальность педагога. Он годится для любого вида пения; от рэпа и народного пения до оперного и, даже, для постановки сценической (актерской) речи. Его основной смысл в том, чтобы ученик мог понимать требования преподавателя.

Все суждения автора будут иллюстрироваться, для лучшей фиксации внимания (по возможностям автора), в утрированной форме.

Работа, во избежание присвоения авторства и по мере готовности, будет публиковаться небольшими фрагментами.

Для лучшего понимания моих суждений, предлагаю вашему вниманию схему, в полной мере отражающую мои представления, как в целом о пении, так и мое участие в этом процессе.

img1

Пение я разделяю на две составляющие – технику и исполнительство. Исполнительством, на мой взгляд, пусть занимаются – сам певец, репетитор-аккомпаниатор, дирижер…Я же занимаюсь техникой, то есть, учу управлять голосовым аппаратом.

Далее техника, которая тоже делится – на голосоведение и звукообразование.
Голосоведение, пропевание фраз, будет пестрым, если певец не усвоил единообразное производство отдельных звуков, входящих во фразу.

Как видно из схемы, певцы делятся на два типа по «месту пения».

Одни певцы пользуются глубоким «местом пения», что требует бо́льшей активности дыхания и соответствующей напряженности, что позволяет широко открыть глотку. При этом отпадает надобность в переходных нотах.

Другие же певцы, пользуются близким «местом», с ме́ньшей активностью дыхания и активизируют на соответствующих переходным нотах.

Оба варианта хороши. Другое дело предпочтение – я предпочитаю глубокое «место пения».

И последнее в схеме; ощущения и слух, как инструменты обучения, уравнены и равнозначны.

Что касается использования слуха – нужны четкие ориентиры. Поиски этих ориентиров и привели к тому, что я назвал «вокальным языком» и намерен, дорогие друзья, поделиться с желающими.

Пусть никого не беспокоит использование термина «глубокое». Это всего лишь противовес термину «близкое». Многие педагоги используют термин «близко» - «близкий» звук, «близкое» слово. А есть педагоги предлагающие петь «на себя», то есть, то что я обозначил как «глубокое».

Два слова о самой спорной и значительной проблеме – о переходных нотах. Одни, опираясь на заключение фониатров, утверждают, что переходные ноты явление физиологическое, другие считают, что дело в технике.

Краткая история переходных нот такова; некогда существовало три голоса – бас, тенор и сопрано (детские не в счет). Все три мужские.

Сопранисты обязаны были переходить на фальцет в верхней части диапазона. Басы никуда не переходили. Средние же голоса, переходившие на фальцет, назывались тенорами, те же, кто не переходил на фальцет, попадал в категорию басов. Пестрота басового звучания привела к появлению еще одного голоса – баритона.

Предлагаю прослушать иллюстрацию с двумя примерами:

Иллюстрация 1. Переходные.

Пример 1. С переходными

Пример 2. Без переходных

Мне очевидно, что проблемы переходных технического свойства. Более детально мы рассмотрим эту проблему ниже.

Ощущения у начинающих появляются сразу же, с первых звуков. Со слухом иначе. Поэтому с первого урока я начинаю развитие слуха, то есть добиваюсь умения слушать и слышать собственный звук. Но, для отличия одного звука от другого, нужны ориентиры и противопоставления.

Ориентирами для слуха я выбрал пять особенностей. Хотя в звуке их значительно больше, выбраны те, которые присущи всем звукам (вокальным, речевым) и сохраняются на протяжении всего диапазона.

Вот эти особенности, детали, элементы;

  1. Форма гласной
  2. Интенсивность, напряженность
  3. Место пения
  4. Размер, величина гласной
  5. Количество пропускаемого воздуха

Взаимосочетание этих особенностей дает любой вариант звукообразования, какой педагог сочтет верным или подходящим и соответствует его вкусам.

У певца должен быть некий принцип звукопроизводства состоящий из деталей. Без этих деталей, особенностей, обозначить тот или иной принцип сложно, если вообще возможно.

О том как я объясняю ученикам этот принцип, расскажу позже, а пока предлагаю прослушать варианты указанных элементов в пределах моих возможностей, как вокальных, так и технических.

Иллюстрация 2. Форма гласной.

Пример 1. Звук открытый (горизонтальный овал)

Пример 2. Звук прикрытый (вертикальный овал)

Пример 3. Сравнение открытых и прикрытых звуков

Иллюстрация 3. Интенсивность, напряженность.

Пример 1. Слабый звук

Пример 2. Интенсивный звук

Пример 3. Сравнение

Иллюстрация 4. Место пения.

Пример 1. Близкое место пения

Пример 2. Глубокое место пения

Пример 3. Сравнение

Иллюстрация 5. Размер гласной.

Пример 1. Маленькая гласная

Пример 2. Крупная гласная

Пример 3. Сравнение

Иллюстрация 6. Количество пропускаемого воздуха.

Пример 1. Недостаточно

Пример 2. Норма

Пример 3. Сравнение

Каков процент людей не имеющих музыкального слуха, сказать трудно. Но, среди тех, кто изъявил желание заниматься пением, отсутствие музыкального слуха явление редкое — в моей практике 1 на 200 человек.

Рассказ о том, как я обучаю этому языку учеников, разумеется, исходя из собственного вкуса – пения на глубоком месте.

Именно от формы гласной зависит возможность пения на глубоком месте. Поэтому этот элемент отрабатывается особенно тщательно.

Смысл вертикального пения в том, чтобы звуки были «прикрытыми», если зрительно представить, то в форме вертикального овала. Но такой звук не является самоцелью. В прикрытом звуке больше недостатков, чем достоинств. Он нужен как переходной вариант для пения с открытой глоткой — на глубоком месте и на опоре.

Широкий звук, звук в форме горизонтального овала, слишком широк и в глотку не лезет. Попытка петь в этой форме, но в глубине, приводит к горловому звуку.

Для начала ученику надо понять разницу между открытым и прикрытым звуками. Для этого, тем кто не понимает, я предлагаю помочь рукой - пока пропевается привычный открытый (в форме горизонтального овала) звук, прикрывать рот рукой, до его изменения.

Иллюстрация 7. Прикрытие звука рукой.

Пример 1

Повторив несколько раз, внимательно вслушавшись, ученик производит такие же звуки, но уже без помощи руки. И это начало подключения слуха певца к процессу пения.

Чтобы закрепить впечатление от этих звуков, предлагаю спеть октавный ход. Обращаю внимание на произношение (в основном это гласная «А») — произношение гласных один из слуховых ориентиров. Какова гласная внизу, такова и вверху. Если в ощущениях они одинаковы, то на слух сильно отличаются. Предлагаю спеть октавный ход в открытом, потом в прикрытом варианте.

Обязательное условие — петь потише (насколько это возможно), сдержаннее по громкости. При повторе тише, чем было. При тихом пении возникающие ощущения значительно острее и запоминаются лучше.

Иллюстрация 8. Октавный ход.

Пример 1. Открытый вариант, близкое место

Пример 2. Прикрытый вариант, глубокое место

Пример 3. Сравнение

Иногда эти варианты смешивают, что придает пению пестроту.

Когда эти различия определены, я предлагаю ученику, не теряя форму гласной, петь так же тихо, обращая внимание только на активность, напряжение.

Иллюстрация 9. Октавный ход 2.

Пример 1. Напряжение на глубоком месте

Теперь, остается соединить форму гласной с напряжением.

Пример 2. Соединение напряжения и формы гласной на глубоком месте

Пример 3. Сравнение близкого места с глубоким

Распределение голосов на лирические, драматические и пр., не является определением голоса, а есть констатация технических возможностей певца.

Любой певец может быть лиричным или драматичным, если он знает как это делается.

Самый простой (для понимания читателей, в отличие от певцов) вариант, это смена места пения; близкое место пения — лирично, глубокое — драматично.

Познакомившись с октавным ходом, определив, какой вариант предпочтительней, переходим к заполнению пространства между низом и серединой диапазона — то есть, нижней половины голоса.

Используя выражения «верх, низ, середина», я намеренно избегаю конкретных нот с их названиями, так как, многие голоса не вписываются в рамки диапазона отведенного тем или иным голосам. Речь, конечно же, о низах, как данных от природы, в отличие от верхов, полностью зависящих от техники. К тому же, такое обозначение подходит и для большинства голосов.

Отличия от других голосов, и только в нижней части диапазона, имеют басы и контральто. Но, об этих отличиях позже...

Именно на нижней половине обозначаются все особенности пения — будет ли пение на близком месте и на продыхе или на глубоком месте и на опоре, будут переходные или нет.

Здесь все зависит от интенсивности, напряжения. Если певец вышел на верхнюю половину слабо — переходные неизбежны.

Стоит еще раз рассмотреть общую идею.

Пение делится на два, значительно отличающихся друг от друга, типа — по месту пения. Считается, что петь надо на дыхании и, кажется, этого достаточно. Понятие «дыхание» слишком расплывчато — ведь мы и говорим на дыхании. Понимая это, предлагается использовать «певческое дыхание».

Выходит, что дыхание может быть разным. Если оставить в стороне разговорное дыхание и обратить внимание на певцов, будет очевидно, что одни поют сильно, мощно, другие мягко, нежно. Как правило, считается, что в певце сказываются природные данные. Поэтому первых причисляют к драматическим, вторых к лирическим голосам.

На деле, при близком месте пения, подача дыхания всегда будет слабее, чем подача дыхания при глубоком месте пения. Значит, деление дыхания на два типа, вполне обосновано.

В свою очередь, подобное деление, помогает определению певцом места пения. И, наоборот, место пения определяет тип дыхания.

Тип дыхания требует того или иного общего напряжения, интенсивности. И каково бы не было это напряжение, оно должно быть.

На 2-ой - 4-ой ноточках, от самого нижнего звука, у многих уже появляется расслабленный звук, поскольку эти ноты легко берутся без всякого особого усилия. А несколько выше, поющий начинает чувствовать необходимость в активизации и, как результат, появляются переходные ноты.

Один известный певец, тенор, утверждал, что переходные у него начинаются на до диез, то есть, в начале второй половины диапазона. Можно сказать иначе — этот певец активизировал звуки раньше, чем делают это многие другие певцы-тенора.

На мой взгляд, активизировать, дать нужное напряжение, необходимо значительно раньше, чем до диез, как я уже сказал, на 2-ой - 4-ой ноточках от низа, в зависимости от индивидуальности.

Иллюстрация 10.

Напряжение, интенсивность

Пример 1. Расслабленные звуки на близком месте

Пример 2. Активизация звуков на близком месте

Думаю, нет необходимости в примере со сравнением...

Продолжение следует.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить