Предисловие

Петь я начал рано. В моей семье каждый владел каким-нибудь инструментом, и все любили петь. К пятнадцати годам голос налился, обрел силу и мощь. В восемнадцать лет поступил на вокальное отделение музыкального училища в Баку. Началось мое обучение вокальному искусству, растянувшееся на двадцать лет. Думая, что в Питере педагоги лучше, после службы в армии, я уехал из Баку. Следующие восемнадцать лет занятий у двенадцати педагогов показали, что из Баку можно было и не уезжать. В целом, я поступал в музыкальные училища пять раз, и каждый раз учился по два года. Мне казалось, что два года достаточный срок, если не для умения, то, по крайней мере, для понимания того, что у меня в пении плохо и как следует это "плохо" исправить.

Два слова о том, как я начал работать над своим голосом. Двадцать лет, четырнадцать преподавателей и далекая, несбывшаяся мечта – вот результат моей учебы. Тогда, как говорят на востоке, я положил перед собой папаху и стал думать. Конечно же, вновь перечитал ранее прочитанное. Разумеется, прочитал нечитанное. Но, не нашел ничего, что могло бы мне помочь.

Мне было жаль потерянных двадцати лет, значит, мне нужно было во всем разобраться самому. К тому же, с первых дней занятия пением, в будущем, я мечтал стать преподавателем. Необходимо было разобраться в пении досконально, и настолько глубоко, чтобы уметь объяснять ученикам свою мысль точно и ясно. Папаха, лежащая там, куда я ее положил, требовала четкой концепции, которой можно было бы следовать. Я хорошо помнил все, что говорил и требовал каждый из моих преподавателей. Но, ясности не было. Одни «почему».

Занимаясь поисками ответа и пытаясь логически связать ответ на каждое «почему», я пришел к выводу, что никаких национальных вокальных школ нет. Есть индивидуальная работа педагога. То, что называют «итальянской», «немецкой», «русской» и прочими школами, имеют в своей основе народное пение, влияние языка и традиций. Например: на «немецкую» школу имеет влияние тирольское пение, а отличительной особенностью является фальцетно-микстовый верх, и касается только теноров. «Русская» - отличается более открытым звучанием – влияние языка и народного пения. Что касается итальянцев, то среди них можно встретить представителей любой школы. В общем, папаха ждала.

Для ясности, я решил разделить пение на составные части. На исполнительство и технику. Появилась хоть какая-то определенность: чтобы хорошо исполнить произведение, певец должен уметь выполнить указанные требования. «Сортировка» требований (нотного материала), показала, что необходимо еще одно деление: звукообразование и голосоведение.

Вслушавшись с этой точки зрения в пение «самых-самых», я заметил, что у одних то, что называют «опорой», сильнее, прочнее, у других слабее. Если у первых, прочность слышится от нижних нот до верхних, то у вторых, только на верхней части диапазона. Первые, нижние звуки формировали точно таким же образом, как и верхние. У вторых, отчетливо слышалась разница: на нижних звуках не было той глубины, что у первых. Значит, нижние звуки можно формировать по-разному. Потратив немало времени и сил, я добился-таки прочного звукоизвлечения (звукообразования) на нижних нотах. Нашелся ответ на вопрос, что такое «переходные ноты» - это изменение «манеры» звукообразования.

Теперь, когда с общей теорией был относительный порядок, можно было подумать и о качестве звука. Каким же должен быть звук? Мне ничего не оставалось, как вслушиваться в производимые звуки. Благодаря внимательного вслушивания в звук, постепенно стали различаться детали, элементы звука. Возникающие при этом ощущения были индивидуальны, не совпадали с ощущениями других. Продолжая работать над своим голосом, поначалу вслушиваясь в звук с большим трудом, постепенно перешел исключительно на слуховой контроль. Теперь, очевидно стало, чего я (и не только я) был лишен в период обучения, то есть, в течение двадцати лет. Причем, всеми моими преподавателями. Разумеется, это не их вина. Они учили так же, как учили их.

О педагогах

Было странно, что из четырнадцати преподавателей ни один не обладал ясностью и точностью мысли, по крайне мере, по ее выражению. Здесь имеется в виду, что подсказки и требования вроде: пой «на тот берег», «из колодца», «сверху» и тому подобные неясности ничем не могли помочь. Теперь я знаю; туманность и неопределенность речей - метод преподавания. Хуже туманных речей - ясность и точность, направленная на мышечные ощущения. Чем глубже я вникаю в особенности пения, тем большее удивление вызывает тот процесс, который принято называть «обучением пению» или «постановкой голоса».

Этот процесс выглядит следующим образом: педагог слушает поющего, оценивает звук, примеряет услышанный звук на себя, полагая, что у поющего должны возникнуть такие же ощущения, указывает поющему на правильность или неправильность этих, возникших у педагога, ощущений…Ученик в недоумении, ведь у него, ученика, были совершенно другие ощущения! Круг замкнулся. Теперь, ученик, заткнув уши, старается подогнать свои ощущения от звука, к ощущениям педагога.

Разве существует хотя бы еще одна профессия, которой обучали бы исключительно на уровне ощущений? Не называть же, в самом деле, йогу профессией. Да и, вообще, пение не йога. К помощи ощущений прибегают, если обучаемый глух или слеп. Певец же, обладающий острым слухом, иногда даже абсолютным, педагогами воспитывается «глухим» в отношении собственных звуков. Кроме высотности звука он больше ничего не слышит. Таких педагогов точнее будет назвать специалистами по физиологии пения.

Надо сказать, что педагоги используют слова и выражения, мало понятные человеку, впервые пришедшему к педагогу по вокалу. Пытаясь понять педагога, начинающий, урок за уроком, вырабатывает, некий свой, только ему понятный язык, на который и переводит пожелания педагога. У многих сформировывается своеобразное, тупиковое общее представление о пении. Чтобы сделать из ученика хорошего певца, у педагога выбор не велик. Либо говорить о физиологии и требовать перенять ощущения педагога, либо самому педагогу научиться разбираться в вокальных звуках и уметь ими оперировать. В первом случае достижение выглядит, как случайность. Каждый может заняться статистикой, вспоминая свое окружение и убедиться, что овладевают хорошим уровнем пения не более двух-трех процентов обучающихся. Во втором - осечки исключены, речь может идти только о доверии педагогу.

Выводы

Выводы, к которым я пришел и которыми в дальнейшем руководствовался, были приблизительно следующими:

  1. Научные исследования по голосообразованию, акустике и строению голосового аппарата,
    психологии музыкальных способностей, совершенно бесполезны в свете постановки голоса
  2. Язык и терминология педагогов оставляет желать лучшего
  3. Употребление научной терминологии делает умным педагога, но бесполезно для постановки голоса
  4. Хвалебные отзывы о певцах относятся к исполнительству и никак не касаются технической стороны, постановки голоса
  5. В противопоставлении педагогов прошлого и настоящего, последние явно проигрывают. К примеру, интересующийся оперным пением мир прошлого, знал множество имен блестящих певцов, притом, что рекламой являлись только гастроли, да газетно-журнальные статьи
  6. Слух исключен из процесса обучения 
  7. Необходимость деления пения (как любое сложное дело), на составные части: вокал и исполнительство
    В свою очередь, вокал - на звукообразование и голосоведение
  8. Необходимость найти нечто, объективное и общее для ученика и педагога
    Это гласная - как конечный результат звукопроизводства, а несколько таких ноточек-гласных – голосоведение
  9. Даже звук подлежит делению на составные части, с соответствующей терминологией, если я хочу,
    чтобы ученик разбирался и управлял своим голосом
  10. Артикуляционный аппарат является определяющим
  11. Дыхание занимает подчиненное положение
  12. Каким будет певец, зависит от «места пения»
  13. Ощущения индивидуальны, персональны, личностны

Штампы и несуразности

Существование штампов - спасение для посредственных и недобросовестных педагогов и сильно вредит вокалу в целом. Даже очень хорошие педагоги находятся в плену общепринятого: ведь, так говорил их великий предшественник, а этот учился у итальянца.

Здесь я перечисляю те штампы и несуразности, с которыми сталкивался сам, да и то, не все:

Петь как говоришь.

Тогда незачем учиться.

Принцип единства художественного и технического развития.

Два арбуза под одной подмышкой…

Прослушивание звукозаписи исполнения великих певцов прошлого и настоящего.

Ровным счетом ничего не дает. В смысле становления начинающего, плохие певцы, пожалуй, предпочтительнее.

Одновременное построение «инструмента» и «игры» на нем.

Два арбуза…

От природы поставленные голоса.

Красивый, или даже правильный, на ограниченном диапазоне – может быть. Но, «поставленный», извините, не бывает.

Вокалист должен выкричаться.

Начавший кричать – начал губить голос.

Петь надо на улыбке.

Мало того, что это выглядит глупо, да еще, делает звук плоским и мелким.

Звук надо брать сразу, сверху.

Такое требование можно выдвинуть вокалисту, имеющему удовлетворительный по всем параметрам звук, то есть, специалисту, но никак не начинающему.

Петь правильно – удобно.

Возможно, педагог забыл начальную стадию своего обучения. Удобно будет, только после полного овладения голосом и порядочно попрактиковавшись. А, с учетом переходных нот – удобно не будет никогда.

Ничего не менять при движении вверх по диапазону.

Если ничего не менять, то будет звучать одна и та же нота, одна и та же гласная.

Певец себя не слышит.

Самая большая глупость. Впрочем, тот кто это утверждает, конечно же, себя не слышит.

Вот именно это, последнее утверждение главная причина появления данной работы.

Мой педагогический опыт

Преподавание началось случайно. Собственно, это было не преподавание, но, тем не менее, ко мне стали приходить люди, которые хотели петь. Началось это, с моего друга. Он, испытывая трудности в пении, стал обсуждать проблемы со мной. Не знаю, что он почерпнул из моих рассуждений, и как отразилось это на его пении, так как, он вскоре уехал в другой город.

Но, восхищенный моим умением объяснять, перед отъездом привел ко мне девочку, которая не понимала своего педагога. От меня требовалось разъяснить требования ее педагога. Она привела другого… Так у меня оказался целый класс, человек десять. Я, никоим образом, не чувствовал себя педагогом, скорее советчиком. Свои выводы мне предстояло проверить на собственном голосе. Хорошо, что мне предстояла долгосрочная поездка, что избавило меня от ответственности.

Следующий этап преподавания наступил через десять лет. За это время было проверено все, вплоть до болезней: от причины их возникновения, до лечения. Оставалась одна проблема – как объяснить другим. Этого можно было добиться, да простят меня мои первые ученики, только опытным путем. Конечно, первым я ничего не испортил, просто со следующими, нужного звука стал добиваться быстрее.

Это связано, исключительно, с моим обострившимся слуховым восприятием певческого звука, чего от души желаю и всем преподавателям. Если говорить о том, сколько требуется времени, для становления певца, могу сказать так: от пятисот до полутора тысяч уроков. Это зависит, исключительно, от мышечной памяти певца.

Звукообразование

Задачу, стоящую перед певцом, можно определить примерно так: ясный, понятный (дикция) текст, точность нот по высотности и соответствующая характеру персонажа и конкретной ситуации интонация. В этом определении важна не точность, а деление пения на составляющие: звукообразование, голосоведение и исполнение.

На пути к выполнению этой задачи множество преград. Преодолевать трудности комплексно, одновременно невозможно. Ведь, речь о начинающих. Независимо от певческого опыта, к таковым можно причислить и тех, у кого те или иные недостатки, если, конечно, они пришли к педагогу за помощью.

До поры исключив произведения из урока, необходимо дать ученику возможность полностью сконцентрировать внимание на звукообразовании. Пропевание произведений начинающими, по крайней мере, бессмысленно. Любое произведение состоит из многих звуков-ноточек, а это уже следующий этап – голосоведение. Ученик, не усвоивший определенную «манеру» звукообразования, на произведениях поет «уж, как получится». А от этого, больше вреда, чем пользы.

Намеренное исключение произведений на первых порах, необходимость. Также исключение голосоведения, необходимость. Вы спросите, чем же тогда заниматься педагогу. Ответ - звукообразование.

Для того чтобы заниматься звукообразованием, педагог должен сам хорошо разбираться во всех разнообразиях звуков производимых певцами. Не потому ли педагоги говорят об ощущениях, что плохо разбираются в звуках? А может, это происходит потому, что они не умеют описывать звуки? Как показывает опыт, и то, и другое имеет место. Вот причина выключения возможностей слуха из процесса пения.

Звук – вокальная единица. Пренебрежительного отношения к этой единице не должно быть. Один мой знакомый, учась в Консерватории, во время урока, испытывая трудность на гласной «и», спросил, что с этой гласной делать. Ответ педагога: «перестань заниматься ерундой! Пой, давай!». Конечно же, мой знакомый пел. Но, мысль о неудобной гласной его не покидала.

Каждый звук имеет множество параметров, которые вполне поддаются описанию. Это: "место пения", гласная, высотность, окраска, напряженность, позиционная высотность, сила звука (громкость)...

Место пения

В этом перечне «место пения» значится первым. Это ключевое, основополагающее понятие. Ведь именно от «места пения» зависит, в какой манере будет петь в будущем певец, каким типом дыхания будет пользоваться.

Глубокое "место пения" имеет ряд преимуществ перед близким пением.

  • Первое, и самое главное преимущество заключается в том, что только глубокое звукообразование («место пения») дает возможность полнозвучного пения на "опоре".
  • Второе - только глубокое «место пения» дает безошибочное определение типа голоса.
  • Третье - полное отсутствие переходных нот.
  • Четвертое - только при глубоком звукообразовании возможно многообразие окраски звука, от самого темного, до очень светлого.
  • Пятое – вы всегда можете сменить глубокое «место пения» на близкое, тогда как, обратное невозможно.

Для ясного понимания того, что имеется в виду, вспомните "горловой" звук некоторых певцов. Они поют на том самом, глубоком "месте пения", но из-за тесного и узкого произношения гласных, звук обретает "горловой" оттенок.

Слух певца

Мнение, что певец себя слышит плохо или, хуже того, вовсе себя не слышит, досужее, ни на чем не основанное утверждение. Вот высказывания тех, кто научился себя слушать:

  • А.В. Нежданова: «Что значит хорошо петь? Это значит хорошо себя слышать».
  • Този: "...ухо - наивысший судья в искусстве музыки...".

В своей работе "Opinioni...", давая рекомендации преподавателям пения, Този более двадцати раз, так или иначе, упоминает о значении слуха. Отмечая исключительную важность слуха для певца, он говорит следующее: «тон разделяется на девять частей, почти незаметных,… по-итальянски come…пять таких комм составляют полутон мажорный, а четыре – полутон минорный».

Далее: «есть и такие лица, которые полагают, что тон составлен только из семи комм…», с чем автор не согласен, так как, «седьмую часть тона, слух не имел бы никакого труда различить, тогда как весьма трудно различить одну девятую…».

Учитывая эти высказывания и мой собственный опыт, могу сказать совершенно определенно, что из процесса обучения пению исключен самый главный инструмент музыканта. Ведь, вокалист, певец, в первую очередь музыкант. Во всяком случае, должен быть таковым. Если это так, то главный инструмент певца – слух.

Как случилось, что главный и единственный инструмент вокалиста, стал подсобным? Видимо, это влияние Гарсия-младшего. Наряду со старым, испытанным методом, он использовал новые открытия физиологического характера. Результат настолько впечатлил, что последователи постепенно забыли про слух, и полностью перешли на внутренние ощущения, что еще хуже, на физиологию.

Если ощущения разных певцов более или менее совпадают, то физиологический подход может, и делает многих обучающихся пению, вокальными инвалидами. Фиксация внимания (а оно у нас одно) на частях тела или отдельных органах, недопустима.

Можно ли научить певца слушать и слышать себя? Конечно же, не только можно, но и нужно. Самостоятельно научиться слышать и уметь верно оценить свой звук невозможно. Либо, по опыту знаю, этот процесс займет столько времени, что смысла в этом достижении не будет. Научиться разбираться в собственном пении, «хорошо себя слышать» – вот основная задача педагога.

Чтобы научить певца слуховому контролю, необходимо умение педагога разложить звук на составные части. В вокальной терминологии множество слов характеризующих звук. А их применение, в купе с минимальными подсказками физиологического характера, дадут нужный результат. Подсказки и объяснения ощущенческого характера, безусловно, необходимо исключить. Это личные, индивидуальные ощущения педагога.

Употребление таких выражений, как-то: светлый, глубокий, резкий, жесткий, округлый (в вокальной практике их достаточно), невольно заставляют ученика вслушиваться в звук. То есть, педагог должен охарактеризовать звук соответствующим термином, не объясняя недостаток ощущенчески. Надо помнить, что у начинающего певца, внутренние ощущения при производстве звука, преобладают над слуховым восприятием. Поэтому, для обострения слухового восприятия и контроля, необходимы соответствующие, характеризующие звук выражения со стороны педагога. Фиксация же ощущений, у каждого происходит индивидуально. Причем, фиксировать ощущения следует только после того, как получен окончательный, удовлетворяющий по всем параметрам, звук.

Артикуляционный аппарат

Артикуляционным аппаратом я называю связки и все, что находится выше связок. Все, абсолютно все вокальные проблемы связаны с неверной работой артикуляционного аппарата. Наоборот, все положительное делается исключительно артикуляционным аппаратом. Что бы не говорили про дыхание, оно имеет подсобное значение. Я не вижу ни одной причины, ставить дыхание в особое положение.

Артикуляционный аппарат можно сравнить с органом. Гортань певца должна вмещать в себя соответствующие органные «трубки» двух с лишним октав. С учетом пяти гласных, количество «трубок» на том же диапазоне, возрастает в пять! раз. При переходе со звука на звук, если они разной высоты, требуется время, чтобы сформировать следующую «трубку». Принцип построения «трубки» совершенно одинаков во всех регистрах, если, конечно, петь глубоким «местом пения». Но, при близком «месте пения», этот принцип, на разных регистрах, разный. Отсюда проблема переходных нот.

Для однородности звучания голоса по всему диапазону, каждый звук должен иметь свою «трубку». Значит «въезды» и «подъезды» неизбежны. Но, зная, куда и как «въезжать», певец делает это быстро, и потому, для слушателя незаметно.

Деление пения на звукообразование и на голосоведение, связано с «остаточным явлением». Так, я называю неправильно оформленный, следующий после предыдущего, хорошего, звук. Выглядит это так: пропеваются на одной ноте три гласные – «а»-«е»-«а». первое «а» - прекрасно, следующая «е» - тоже, прекрасно. Но, вот возврат на «а», оставляет желать лучшего. Она звучит тесно, нет на ней полнозвучия, которое было на первой «а». «Остаточное явление».

Проявляется оно не только в отношении гласных, но и в отношении высотности. Деление звука на составные части помогает легко определить, и также легко объяснить причину «остаточного явления» при движении вверх или вниз по диапазону. Каждая ноточка-звук обладает некоей своей активностью, и при движении вверх, эта активность должна возрастать, вниз - убывать. Если, первая ноточка хороша, а следующая не очень, ее надо корректировать, можно сказать так: звукообразование в порядке, а вот голосоведение, требует внимания, доработки.

Чтобы избежать «остаточного явления», каждый взятый звук, сразу же должен подготавливать следующий. Необходимо дать ученику время для полноценного оформления следующего за первым, звука, как по высотности, так и звука, как гласной. Он должен расслышать полноту произношения первой гласной, довести до полноты звучания следующую, и уложить в своих ощущениях. Выявление такой мелкой детали очень важно. Ученик, как минимум, привыкает используя слух, контролировать каждый звук. Кроме того, внутренние ощущения ученика гармонично усваивают те изменения, которые должны происходить при переходе с гласной на гласную, с ноты на ноту.

Вот почему нельзя давать начинающим петь произведения и вот, что говорит по этому поводу Този, в своем сочинении «Opinioni»: «если учитель будет иметь неосторожность заставлять петь со словами прежде, чем ученик вполне усвоит сольфеджио и аподжатуры в применении к вокализации, он его испортит навсегда…»

Необходимость разнообразия звуков очевидна, если певец хочет быть разноплановым. Тембр или окраску звука, мы обозначаем терминами: темный, светлый, яркий, глухой и пр. Все это разнообразие звуков, зависит только от артикуляционного аппарата, и подаваемое дыхание может совершенно не меняться от одного варианта звука, до другого. Еще до вдоха, певец знает, что он собирается сказать; именно, сказать. Смысл слов и эмоции вложенные в слова, мобилизуют весь певческий аппарат в целом. Если певец хочет получить звук, с той или иной эмоцией, а не будет производить те, или иные действия, дыхательный аппарат незамедлительно ответит. Проблема пения не в том, что делать, а в том, какой получить звук, выражая ту или иную мысль или чувство.

Недостаточная обеспеченность того или иного звука дыханием, то же зависит от артикуляционного аппарата – недостаточно пропущеного воздуха. Даже такие нюансы, как напряженность или легкость звука в большей степени зависят от артикуляционного аппарата.

Дыхание

Самая большая проблема в пении связана с дыханием. У разных певцов оно разное. Одни пользуются более активной подачей дыхания, другие более мягкой. Поскольку дыхание зависит от «места пения», логично деление на два типа: «опора» и «продых». Такое деление необходимо для того, чтобы при близком «месте пения» не требовать от ученика подачи воздуха большей напряженности, свойственной пению на «опоре». При близком «месте пения» требуется более мягкая подача – «продых». Всем понятно, что без подачи воздуха звука не будет, поэтому, в певческой практике понятие «опоры» обрело особое значение. Этот термин означает высшее техническое достижение. Да простят меня педагоги, но, придавая большое, неоправданно большое значение певческому дыханию, многие из них не знают, что такое "опора", хотя, уверены, что знают.

Такая уверенность происходит оттого, что они могут описать, и думают, будто правильно описывают ощущения, возникающие при пении на «опоре». Обсуждая певцов, большинство из педагогов явно путает пение на "продыхе" с пением на "опоре". Зачастую, использование певцом подаваемого воздуха даже «продыхом» - то назвать нельзя, скорее "выдохом". Но, из-за хорошего, музыкального исполнения произведения, он подпадает под категорию "хорошего" специалиста-вокалиста. Тогда, не ясно, что же такое постановка голоса и нужна ли она вообще. Мне думается, что вокалист, особенно вокальный педагог, должен оценивать певца в первую очередь по звуку (говоря «звук», я имею ввиду как звукообразование, так и голосоведение), так как звук является основой технического оснащения.

Выше было сказано, что певческому дыханию придается большее значение, чем следует. Довольно известное выражение «искусство пения – искусство дыхания» создает путаницу в представлениях, даже у маститых педагогов. Благодаря популярности этого выражения, педагоги пытаются любой недостаток исправлять за счет дыхания. Нередко, это приводит к нежелательным результатам. К примеру, излишнее давление, как следствие перенапряжения диафрагмы, создает ответное перенапряжение голосовых связок.

Необходимо помнить, что диафрагма обладает гораздо большей мощью, чем в состоянии выдержать работающие на звук связки. Худший из недостатков - «крикливость». Это самый трудно исправляемый недостаток, так как исправление этого недостатка связано со смягчением звука, что воспринимается поющим снятие с "дыхания". Нередко, причиной этого недостатка является требование педагога «поставить звук на дыхание». Наверное, не стоит говорить и об опасности заболевания голосовых связок, вследствие перенапряжения.

Дыхание, всего лишь воздух, подаваемый из легких, для дальнейшего использования. Ведь именно от артикуляционного аппарата зависит использование подаваемого воздуха: создание соответствующего типа дыхания и оформление гласных. Потребность в дыхании определяется высотностью звука и гласной, и с учетом «места пения». Давление, необходимое для пения, создается связками, иначе говоря, артикуляционным Поэтому, подача воздуха, и только затем «накладывание» на него звука, облегчает определение давления необходимого для данной высоты звука и гласной. Конечно, став мастером, можно пользоваться любым типом атаки, я же говорю о начинающих.

Очень важно, чтобы не было задержки после вдоха. Многие педагоги предлагают сделать задержку после вдоха. Ни в коем случае задерживать выдох после вдоха нельзя. Во время задержки гортань закрепощается, и производимый после задержки звук, будет зажатым, напряженным. Более того, после задержки звук проявляется позже, как бы, синкопой. Ауфтакт - вдох, доля - выдох. У хорошего оперного дирижера доля - нижняя точка, где должен появиться звук. Поэтому, певец на ауфтакте должен взять дыхание, и пропустить воздух с таким расчетом, чтобы во время нижней точки руки дирижера, появился звук. Такое начало звукопроизводства, называют «мягкой атакой». Рука дирижера идущая вверх показывает, что надо брать дыхание. Плавное движение – неторопливый вдох, быстрое движение – скорый вдох; иначе говоря, вдох следует делать в темпе музыки, задержка же создает внетемповую ситуацию.

Раз уж я упомянул о дирижерах, должен сказать, что большинство дирижеров, не догадываясь о проблемах вокалистов, пользуются «обратным ауфтактом». В этом случае певец, особенно хор, находятся в затруднительном положении. Ведь нет определенной точки, где должен появиться звук. Каждый выбирает момент производства звука на свое усмотрение, между нижним и верхним положением руки дирижера.

Утверждение, что существует общий темп, и что следует держаться этого темпа, тоже связано с недопониманием проблем вокала. Оркестр на хор не ориентируется, слушая друг друга, оркестранты могут позволить себе, вопреки руки дирижера, играть синкопой. Хор же, вынужден ориентироваться на оркестр, которого во время не слышно, но, зато, видно дирижера, и если эта рука невнятна, «синкопична», виноват не хор, а дирижер. Для меня хороший дирижер тот, кто точно показывает момент производства звука. Такой дирижер не держит в напряжении, и волен в любой момент, изменить темп на свое усмотрение.

Гласные

Один из многих, оторванных от действительности штампов, гласит: петь правильно - удобно. В вокале, произношение гласных своеобразно. Относительно разговорной речи они могут восприниматься, как деформированные. Оно и понятно. Даже при близком «месте пения», произношение требует большей глубины, чем при обычной разговорной речи, что требует определенного усилия. Кроме «места пения», усилие требуется и для «растянутого» во времени произношения гласных. Таким образом, при вокализации нагрузка ложится на группы мышц, не привыкших выполнять эту работу, тем более, к большой нагрузке. Требуется время, чтобы эти мышцы окрепли. Что касается удобства, придется ждать, пока мышцы привыкнут выполнять непривычную работу. Воспринимающиеся первое время, как «деформация» гласных относительно привычной, разговорной речи, тоже представляет определенную трудность. Чтобы решить эту проблему, я концентрирую внимание ученика на «месте пения».

На слух, и на уровне ощущений, они легко различаются. Напомню, речь о глубоком «месте пения», хотя, этот метод может быть использован и при близком «месте пения». Определив глубину, на которой надо петь (произносить, формировать), гласные, я добиваюсь полнозвучия гласной. Я определяю это выражением «дно гласной». Чтобы облегчить попадание на «место», вдох следует делать на этой же глубине, и на той же гласной, которая будет петься. При спокойном, мягком вдохе гортань находится в несколько более узком положении, чем требуется при пении. Поэтому, с началом звука требуется «доводка» гласной. Эта «доводка» должна производиться за счет обеспечения воздухом пропеваемой гласной. На первых порах возможны издержки в виде «подъезда». Бояться этого не следует.

Ученик, уяснив для себя, куда и как следует «въехать», будет делать это быстрее, исключив тем самым «подъезд». Общепринятое представление о дикции совершенно неверно. В известном сравнении дикции с рекой, утверждается, что берега определяют течение реки. Нет, неверно, именно река, размывая грунт, образовывает берега. А именно от гласных, от их величины и активности, зависит четкость и ясность согласных. Вялый звук – вялая дикция.

Точность звуков по высоте, тоже зависит от гласных, от их активности и, конечно же, от их формы. Крупная, округлая гласная позволяет озвучивать без добавочных усилий, как головные, так и грудные резонаторы. Форма гласной должна быть овальной по вертикали, с тем, что бы звук направлялся вверх, в голову. Не следует звук направлять куда-то конкретно, от этого звук может стать жестким, тяжелым или крикливым. Единственное, что требует особого внимания, это осаживание и удерживание звука в глубине («место пения»).

Есть выражение, «отделить слово от звука», при крупном произношении именно это и происходит – обильный, свободный звук и легкость произношения, артикуляции. Полетность зависит от полнозвучия гласной. Если нет полнозвучия, то для полетности приходится выискивать некий резерв: активизация дыхания, усиленное попадание в резонаторы, что добавляет заботу, которой можно избежать и, которая, неминуемо скажется на качестве звука.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить